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Dans des positions statiques, une rigidité et un tassement de la région tête-cou-dos sont apparents aussi bien dans des attitudes affaissées que dans des tentatives trop volontaires de "se tenir droit". Dans la troisième image de chacune des deux séries reproduites ci-dessous (attitudes corporelles en position debout et assise), on peut deviner au contraire une qualité d'aplomb où la pesanteur est utilisée comme force positive et bénéfique. Le cou est libre, et c'est la tête qui dirige et organise l'ensemble par un "lâcher prise vers le haut", où la force de gravité devient une alliée. |
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Rééducation proprioceptive Bien entendu, les améliorations posturales ne seront pas simplement imposées par une autodiscipline acharnée et volontariste. Elles seront plutôt le reflet et la manifestation d'une perception sensorielle devenue plus fiable. Car au fond, la Technique Alexander est un processus de rééducation de ce que nous pouvons appeler la sensibilité proprioceptive : les attitudes posturales et les schémas de réaction évolueront au fur et à mesure que l'élève établit pour lui-même de nouvelles normes sensorielles quant à ce qui constitue le confort ou l'aisance. Nous bénéficions ainsi de la dynamique d'une sorte de "cercle vertueux", dont l'intérêt principal est d'élargir les possibilités de choisir notre manière de nous utiliser dans la vie. "Le changement implique, dans une activité donnée, une exécution nouvelle, qui s'oppose aux habitudes de toute une vie." (F.M. Alexander). Les arts du spectacle La Technique Alexander est enseignée dans de nombreuses écoles d'art dramatique, de musique et de danse à travers le monde : Royal Academy, Guildhall et Central School à Londres, Juilliard School à New York, CNSMD de Paris, ENSATT à Lyon, etc. Un comédien, musicien ou danseur qui souhaite intégrer la Technique Alexander dans sa vie et dans sa pratique artistique doit envisager au minimum une vingtaine de leçons individuelles avec un professeur qualifié. Cela dit, il pourra commencer assez rapidement à modifier sa manière de travailler s'il est prêt à accorder la priorité aux principes que nous avons déjà évoqués. La démarche doit être synthétique ; par exemple, un musicien pourra éviter de travailler le doigté ou l'embouchure sans tenir compte de l'attitude corporelle globale, et veillera à ce que tout exercice "technique" soit exécuté dans un esprit de musicalité et de communication. La simplification nécessaire à l'apprentissage ne doit pas faire perdre une qualité d'attention globale, ouverte à tous les paramètres en jeu. Il s'agit d'un processus qui comporte un important aspect de refus : on apprend à repérer et à se débarrasser de ce qui nous entrave. Il faut donc tenir compte de la force de l'habitude et de notre impatience d'arriver au but, en privilégiant les moyens mis en oeuvre plutôt que le résultat immédiat. On apprendra à cultiver une pensée dans l'activité, en se méfiant de la tendance à répéter mécaniquement, à s'acharner dans l'espoir de "tomber juste" sans une réelle maîtrise de ses moyens. Le travail vise à rééduquer la sensibilité proprioceptive et, à travers elle, les réflexes posturaux et d'équilibre. La perception de nos sensations est d'abord déterminée par nos habitudes : ce qui est habituel semblera normal et donc "juste", tandis que ce qui est nouveau (et peut-être plus profondément "naturel") semblera faux, parce qu'inhabituel. On cherchera alors à prendre un certain recul, en accueillant les sensations sans les chercher et sans s'y accrocher. En ce qui concerne les comédiens, une assimilation des principes de la Technique Alexander contribue à affiner l'observation du comportement postural des autres, de leur qualité de mouvement et de voix, dans leur diversité mais aussi ce qu'elles ont en commun. Le fait de mieux saisir les ressorts profonds et les mécanismes de ces caractéristiques peut nourrir le jeu et enrichir l'interprétation de personnages très divers, évitant à l'acteur de s'enfermer dans un certain type de rôle. Et comme pour les danseurs et les musiciens, la Technique Alexander peut apporter à l'acteur plus d'aisance et d'aplomb, l'aider à mieux se comprendre et à respecter ses propres limites, à canaliser son énergie et à gérer le trac ou les effets néfastes de l'ennui. On se souviendra qu'Alexander a d'abord été comédien, et qu'il a travaillé avec de nombreux acteurs et hommes de théâtre à Londres. Les principes de base de sa méthode rappellent certains aspects de l'enseignement de Stanislavski et de Meyerhold, contemporains d'Alexander. L'insistance de Stanislavski sur le développement de la disponibilité de l'acteur, l'importance d'un apprentissage conscient de la "retenue" pour se débarasser de tics et d'habitudes figées, sa conception du travail vocal, et son analyse des processus de mouvement tels que la marche (dans La Construction du Personnage) semblent assez proches de la démarche d'Alexander, en ce qui concerne notamment le "contrôle primaire" tête-cou-dos et la méthode d'auto-observation minutieuse décrite par Alexander dans son livre L'Usage de Soi . Stanislavski insiste également, dans La Formation de l'Acteur, sur la nécessité pour l'acteur d'apprendre à se surveiller en permanence au lieu de se fier à des régimes d'exercices ponctuels - lesquels, étant coupés de la vie quotidienne, "ne créent pas l'habitude". Et dans la biomécanique de Meyerhold, le moment de l'otkaz ("le refus") point de départ et préparation de tout mouvement et base de l'élan de l'acteur, se rapproche, dans ses applications plus nuancées, du principe d'inhibition d'Alexander (la nécessité de "faire l'expérience de recevoir le stimulus pour [par exemple] parler et de refuser de 'faire' immédiatement quelque chose en réponse à ce stimulus" Alexander). Le travail au masque neutre chez Copeau et Lecoq peut également être comparé à l'expérience proposée par la Technique Alexander : "parce qu'il connaît l'équilibre, l'acteur exprime beaucoup mieux les déséquilibres des personnages ou des conflits" (Jacques Lecoq, Le Corps Poétique). Plus près de nous, un travail de recherche a été accompli en 1996 à la Central School of Speech and Drama, à Londres, concernant l'influence d'une série de cours individuels de la Technique Alexander sur la fiabilité sensorielle, la posture, le fonctionnement vocal, et l'interprétation de textes de Shakespeare (mémoire de maîtrise "The Use of the Voice", par Robert Macdonald). Les conclusions, en particulier les évaluations subjectives des élèves concernés et de leurs professeurs, sont très positifs en ce qui concerne la qualité vocale, la souplesse et la sensibilité du jeu, et l'ouverture vers des rôles inhabituels pour les élèves en question. Cette recherche souligne aussi l'écart séparant une compréhension intellectuelle des buts recherchés et des problèmes à surmonter, et une assimilation des moyens concrets d'y parvenir en pratique : l'affinement de la perception sensorielle par la répétition d'une expérience nouvelle, guidée par le professeur et adaptée à chacun, semble être une condition préalable de progrès significatifs et d'autonomie. En France, ce sont les danseurs et les chorégraphes qui ont été les premiers à explorer la Technique Alexander et à l'intégrer dans leur travail. Hormis son utilité pour prolonger les carrières et pour affiner la qualité du mouvement dans tous les styles de danse, elle a notamment influencé des chorégraphes américains comme Erick Hawkins et Trisha Brown, dont le travail incarne le principe du lâcher-prise ("release ") comme source et essence de l'énergie du mouvement dansé. Certains danseurs ayant travaillé avec Trisha Brown (Eva Karczag, Shelley Senter) ont complété la formation de professeur de la Technique Alexander ; d'autres ont poursuivi un apprentissage personnel de la Technique et l'ont intégrée dans leur enseignement, ce qui a contribué à son essor hors des pays anglo-saxons. Eva Karczag résume ainsi l'apport de la TA : "...une intégration profonde, une aisance, un mouvement intérieur, un soutien par l'énergie, et une présence" ; elle dit chercher un centre neutre et naturel pour initier le mouvement, et affirme que "le travail Alexander nous ramène à un lieu de repos neutre, qui canalise le flux du mouvement".[1] La Technique Alexander est donc un ensemble de principes que nous apprenons à mettre en pratique dans nos différentes activités, y compris nos activités artistiques, dans un esprit d'observation, de vigilance et de patience. Le parcours qu'elle nous propose est passionnant parce qu'il nous emmène vers l'inconnu ; en prenant conscience de nos manières d'entraver notre potentiel d'ouverture, d'expression et d'échange, nous apprenons à nous à "ne pas être en travers du chemin", à laisser faire et à nous laisser porter, sans pour autant abandonner le gouvernail. La formation des professeurs La formation pour enseigner la Technique Alexander dure trois ans, à raison de trois heures par jour pendant les trimestres scolaires (en tout, un minimum de 1600 heures de cours). La plupart de ce temps est consacré à un travail intensif sur soi-même selon les principes établis par F.M. Alexander, et par un apprentissage rigoureux de la manière dont un professeur doit utiliser ses mains dans son enseignement. La formation se fait en petits groupes : entre trois et cinq étudiants par professeur. Les étudiants ne sont acceptés qu'après avoir suivi des cours individuels régulièrement pendant au moins un an, et des personnes ayant déjà une expérience professionnelle dans un autre domaine sont en général préférées à des candidats sortant de l'école ou de l'université. Les centres de formation sont agréés par la Society of Teachers of the Alexander Technique (STAT) de Londres, ou par une association nationale affiliée (dont l'APTA en France). STAT est l'association professionnelle d'origine, fondée en 1958 par les premiers professeurs formés par F.M. Alexander. Il existe aussi une association internationale non affiliée à STAT, ATI, qui est plus souple dans ses exigences de formation et dont les membres enseignants proposent plus souvent un travail en groupe. STAT APTA Les dessins reproduits dans l'article sont tirés de : Michael McCallion, The Voice Book, Faber and Faber, 1988 |
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